Arnold Heinrich Fanck (* 6. März 1889 in Frankenthal, Rheinpfalz; † 28. September 1974 in Freiburg im Breisgau) war ein deutscher Geologe, Fotograf, Erfinder, Filmdarsteller, Kameramann, Filmproduzent, Drehbuch- und Buchautor sowie Filmregisseur.Er gilt neben Sepp Allgeier weltweit als Pionier des Berg-, Sport-, Ski- und Naturfilms, zusammen mit Allgeier als Erfinder des Bergfilms bzw. des gleichnamigen Filmgenres.
Leni Riefenstahl, die Fancks Arbeit als künstlerisch und avantgardistisch beschrieb, adaptierte später als Filmregisseurin im Grundsatz und im Detail die von Fancks Freiburger Schule entwickelten Techniken bzw. Kameraeinstellungen.
Auf die Breitenwirkung von Fancks Berg- und Bergsportfilmen der Freiburger Schule in den 1920er Jahren wird die danach einsetzende, breit angelegte Entwicklung des Skisports und der Skisportindustrie sowie das sich in ähnlicher Weise entwickelnde Bergsteigen im Hochgebirge maßgeblich zurückgeführt.
Kriegsdienst – Erster Weltkrieg
Zu Beginn des Ersten Weltkrieges meldete sich Arnold Fanck als Kriegsfreiwilliger, wurde jedoch aufgrund seines Asthmas ausgemustert. Aus dem allgemein vorherrschenden patriotischen Drang jener Zeit, für das Vaterland einstehen zu wollen, resultierte sein Empfinden, sich ersatzweise zeitlebens als besonders männlich beweisen zu müssen, um die Schmach der Nichtverwendung an der Front auszugleichen.
Nach einem weiteren Kuraufenthalt in Davos absolvierte er eine einjährige Ausbildung zum Sanitäter. Statt diese anwenden zu können, wurde er auf Vermittlung durch Generalmajor Friedrich Julius Albert Rohde (1850–ca. 1920), dem Vater seines Studienfreundes Hans Eduard Rohde, zu einer fotografischen Sektion der wissenschaftlichen Abteilung III b der Spionageabwehr des kaiserlichen Heeres unter Walter Nicolai abkommandiert. Diese arbeitete der Nachrichtenabteilung des Großen Generalstabs, ab 1917 der Abteilung Fremde Heere, zu.
Während seiner Tätigkeit entwickelte Fanck verschiedene fotografische Apparaturen und -techniken, fälschte Abbildungen von Fotos und erforschte mit Hilfe der Superzeitlupe beispielsweise die Durchschlagskraft von Granaten an Panzerplatten. Eine von ihm erfundene Methodik zur Fälschung von Stempeln dokumentierte er in einem Kurzfilm aneinandergereihter fotografischer Aufnahmen.
Diese Zeit des Experiments mit Hochtechnologie mag als Ausgangspunkt für Fancks Technikbegeisterung gelten, aber auch für seine Experimentierfreude. Die Einzelbild-Fotografie empfand er mittlerweile als zu statisch, denn er konnte damit die Bewegung nicht abbilden, an der ihm sehr viel lag.
Im Verlauf seiner Tätigkeit lernte er die promovierte Topagentin Elsbeth Schragmüller kennen, besser bekannt als „Mademoiselle Docteur“, „Fräulein Doktor“, „Fair Lady“, „La Baronne“ oder „Mademoiselle Schwartz“. Diese führte u. v. a. die Agentin Margaretha Geertruida Zelle, weltbekannt als „Mata Hari“. Sein geplantes Filmprojekt über Schragmüller konnte Fanck nach 1933 im NS-Staat jedoch nicht verwirklichen; stattdessen übernahm Filmregisseur Georg Wilhelm Pabst dieses Sujet und drehte 1935/36 in Frankreich, dem Land, gegen das ihre Agententätigkeit gerichtet war.
Zweiter Weltkrieg
1944/45 arbeitete Fanck kurzzeitig für die „Abwehr“, die zu dieser Zeit bereits dem SD und dann der „Gestapo“ unterstellt war. Durch diese Tätigkeit war es ihm möglich, sich einen manipulierten Marschbefehl auszustellen. Mit diesem gelang es dem 55-Jährigen, die umkämpfte Reichshauptstadt zu verlassen und sich ins südbadische Höchenschwand durchzuschlagen, nachdem er in den letzten Monaten des Zweiten Weltkrieges zum „Volkssturm“ befohlen worden war, dazu jedoch nicht antreten wollte. In Höchenschwand waren sowohl seine zweite Ehefrau als auch sein jüngster Sohn im Haushalt eines befreundeten Arztes untergebracht.
Weimarer Republik
Im Jahr 1920 gründete Fanck wohl in der Berghütte des Akademischen Skiclubs Freiburg (ASCF) auf dem Feldberg zusammen mit dem Ethnologen Odo Deodatus I. Tauern die Berg- und Sport-Film G.m.b.H., an der sich kurze Zeit später auch der Forscher Rolf Bauer und der Arzt Bernhard Villinger beteiligten. Fest zu seiner Filmgesellschaft zählte u. a. Sepp Allgeier als Erster Kameramann.
Fanck fiel als Filmemacher u. a. dadurch auf, dass er stets mit seinem akademischen Titel auftrat und sogar seine Künstlerpostkarten mit „Dr. Fanck“ signierte, wohl um damit die Authentizität und eine Wissenschaftlichkeit seiner filmischen Werke zu betonen.
1928 filmte Fanck die II. Olympischen Winterspiele (Das weiße Stadion), die in St. Moritz stattfanden.
Die Kinematographie veränderte sich, der Tonfilm kam auf. In seinen späteren Spielfilmen musste Fanck auf gelernte Schauspieler zurückgreifen, die von seinem Darstellerteam aus versierten Skiläufern und Bergsteigern teils als „Salontiroler“ abqualifiziert wurden.
Erster Tonfilm Fancks wurde „Stürme über dem Mont Blanc“, in dessen Plot er die menschengemachte Technik über die Naturgewalten siegen ließ. Gleichzeitig integrierte er eindeutig erkennbare sexuelle Anspielungen auf die von ihm begehrte Leni Riefenstahl in den Film.
Ab Dezember 1931 lief „Der weiße Rausch – neue Wunder des Schneeschuhs“ in den Lichtspielhäusern. Dieser Skifilm, in deutlich expressionistischer Ausprägung lustvoll schwelgend, vermag noch heute Freestyler und Snowboarder zu begeistern, während ihn Klaus Mann im Januar 1932 als „verblüffend schlechter und eintöniger Schnee- und Skifilm mit der unverträglich (sic!) miesen Leni Riefenstahl“ wahrnahm.
Im Jahr 1932 hieß es in dem von Frank Arnau herausgegebenen bilingual deutsch-englischsprachigen Universal Filmlexikon: „Arnold Fanck ist Autor und Regisseur der herrlichsten Hochgebirgsfilme, die je gedreht wurden“. Leni Riefenstahl, die zu dieser Zeit an ihrem Erstlingswerk als Regisseurin arbeitete, übergab den zunächst von ihr selbst geschnittenen Film „Das blaue Licht“ an Fanck, weil sie mit dem Ergebnis sehr unzufrieden war. Erst nachdem Fanck ihn geschnitten und das Werk gerettet hatte, äußerte sich Riefenstahl damit zufrieden, wie sie Béla Balázs schrieb.
1932 reiste Fanck auf persönliche Einladung von Carl Laemmle zu den Universal Studios nach Hollywood. Laemmle, der deutsch-jüdischer Abstammung war, hatte zwei Jahre zuvor als Produzent der zweifach Oscar-prämierten Verfilmung von Erich Maria Remarques Antikriegsroman „Im Westen nichts Neues“ den ganzen Zorn der Nationalsozialisten auf sich gezogen.
In Hollywood saß Fanck bei einem zu seinen Ehren veranstalteten Fest mit vielen Hollywoodstars neben Marlene Dietrich, mit der er jedoch keine Anknüpfungspunkte für ein Gespräch fand; zu unterschiedlich waren die Interessen und Erfahrungshorizonte.
Als Resultat der Konsultationen zwischen Laemmle und Fanck gab es ein Budget von 1 Million Reichsmark; es bildete sich die Universal-Dr. Fanck Grönlandexpedition für den vor Grönland zu realisierenden Film „S.O.S. Eisberg“. Fanck handelte dafür das Protektorat des Polarforschers Knud Rasmussen aus, da Grönland zum Schutz der Eskimos ein für Ausländer gesperrtes Territorium war.
Bei zweistelligen Minusgraden nötigte Fanck die Darsteller auf kalbende Eisberge und in die Fluten des Eismeeres; das Filmteam entkam nur knapp dem Tod. Die Aufnahmen aus der Luft steuerte Flieger-Ass Ernst Udet bei, ein „Kassenmagnet“. Nach den Strapazen der Dreharbeiten und trotz aller (echter) Dramatik des Films genügte er den Universal Studios aus US-amerikanischer Sicht noch nicht ganz. Als diese den Schluss des fertig gedrehten Films ohne Einverständnis Fancks in der Machart Hollywoods kitschig veränderten, kündigte er seine bereits vereinbarte Option auf drei weitere Filme für Universal und vergab sich auf diese Weise eine in greifbarer Nähe liegende Hollywoodkarriere.
Während der Spiele der X. Olympiade 1932 in Los Angeles wurden zwei deutsche Alpinisten, die Brüder Franz Xaver und Toni Schmid, vom Internationalen Olympischen Komitee (IOC) mit dem Prix olympique d’alpinisme für die Durchsteigung der Matterhorn-Nordwand gewürdigt. Für das Filmgenre Bergfilm bedeutete dies unmittelbar vor der Machtabtretung an die Nationalsozialisten maximale Beachtung durch ein euphorisiertes Publikum.
NS-Zeit
In der Zeit des Nationalsozialismus lehnte Fanck die Zusammenarbeit mit dem von Joseph Goebbels geführten Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda ab, ebenso verweigerte er den ihm nahegelegten Eintritt in die NSDAP. U. a. darauf dürfte zurückzuführen sein, dass er trotz seiner Expertise als weltweit einschlägig bekannter Ski- und Sportfilm-Pionier 1936 weder an den Filmen über die Olympischen Winterspiele in Garmisch-Partenkirchen noch über die Olympischen Sommerspiele in Berlin beteiligt wurde. Ein weiterer Grund war die Offensive Leni Riefenstahls um die Gunst Hitlers gewesen, durch die sie ab 1933 direkt vom „Führer“, vorbei an Goebbels, beauftragt wurde. Demgegenüber protegierte Goebbels die Bergfilme Luis Trenkers, den er wohl mit der Dokumentation der Spiele der XI. Olympiade 1936 in Berlin beauftragen wollte, bevor Hitler Leni Riefenstahl damit betraut hatte.
Mehrere der Kameramänner aus Fancks Freiburger Schule zählten später zu den Filmteams von Leni Riefenstahl. Dies basierte ausschließlich auf der Expertise der Fanck’schen Kameramänner in der Freilicht-Kinematographie. Genau diese Erfahrung war während der NS-Zeit für die Realisierung großer Dokumentarfilmprojekte gefragt. Riefenstahl profitierte enorm von der Kreativität und dem Wissen der erfahrenen Kamerapioniere, mit denen sie sowohl künstlerisch als auch durch zahlreiche Affären am Set in Kontakt gekommen war und deren Know-how abgeschöpft hatte, wie sie es selbst in einem Interview Anfang der 1970er Jahre bestätigte.
„Er [Arnold Fanck] lehrte mich, dass man alles gleich gut fotografieren müsse: Menschen, Tiere, Wolken, Wasser, Eis … Bei jeder Aufnahme gehe es darum, das Mittelmaß zu überschreiten, von der Routine wegzukommen und alles möglichst mit einem neuen Blick zu sehen. […]“ – Leni Riefenstahl, 1998
Diejenigen Filmwerke Riefenstahls für das NS-Regime, die sie zeitlebens vehement als Dokumentarfilme etikettierte, unterschieden sich in einem wesentlichen Punkt vom ursprünglichen Ansatz ihres Lehrmeisters Fanck: sie waren von A–Z inszeniert. Ähnlich ist allerdings die Tendenz zur Heroisierung und Glorifizierung der Protagonisten; bei Fanck waren es die Skiläufer und Bergsteiger, bei Riefenstahl die ästhetisch idealisierten Olympioniken, die Massenchoreographie der aufmarschierten Uniformierten auf dem Reichsparteitagsgelände in Nürnberg und deren durch Untersicht überhöhter und als idealtypisch definierter „Führer“, den sie mit allen Mitteln der damaligen Filmkunst in Szene setzte. Fanck stellte seine Bergsteiger und Skifahrer sowie die Bergwelt bzw. die Natur als idealtypisch bzw. ikonographisch dar. Allerdings nicht etwa die unberührte, sondern die durch den Menschen berührte Natur.
Die Nationalsozialisten kaperten – wie vieles andere – das Bergfilm-Genre, das ihnen als geeignet erschien, es für die NS-Ideologie zu vereinnahmen. Der heroisch anmutende Sport des Bergsteigens, der ungebrochene Wille, es mit dem Berg aufzunehmen, die bis in den Tod beschworene Kameradschaft der Seilschaften und letztlich das Bezwingen des Berges, passten zur Kampf-und-Sieg-Ideologie. Der Bergfilm färbte sich nun, nicht zuletzt durch die Vorgaben und die Zensur von Goebbels, zunehmend braun. Fanck geriet ins Abseits, wovon Riefenstahl und Trenker profitierten.
Am 24. Juni 1933 notierte Joseph Goebbels in seinem Tagebuch: „[…] Ich mache Besuch bei Dr. Fanck. Der kleine Lantschner da. Ein lieber Kerl und echter Nazi. Grönlandfilm. Wird ein grandioses Werk. […]“
Fanck begann im Dezember 1933 mit den Arbeiten an seinem Film „Der ewige Traum“, der nicht nur von französischen Helden auf französischen Bergen erzählte, ergo vom damals so bezeichneten „Erbfeind“ handelte, sondern über die Cine-Allianz (Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch) jüdische Produzenten hatte. Die Nationalsozialisten goutierten weder das Sujet noch den Produzenten; Fanck verhielt sich nicht opportunistisch und ließ sich von der NS-Ideologie nicht beeinflussen.
Ab dem 30. Juli 1934 musste jeder in der Reichsfilmkammer (RFK) Mitglied sein, der hauptberuflich im Filmgeschäft tätig sein wollte. Voraussetzung für die Mitgliedschaft war neben dem „Ariernachweis“ eine Prüfung, ob der Bewerber in der Vergangenheit gegen die NS-Ideologie verstoßen hatte.
1936 trat Fanck der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt (NSV) bei.
Mangels Aufträgen, die in zunehmendem Maß fast nur noch vom NS-Propagandaministerium erteilt wurden, geriet Fanck in der Folge in ökonomische Schwierigkeiten, die er erst 1936 durch einen Auftrag des japanischen Kultusministeriums überwinden konnte. Diesen gut dotierten Auftrag vermittelte ihm sein Jugendfreund Friedrich Wilhelm Hack, ein Waffenhändler und Dolmetscher, der im diplomatischen Dienst in Japan tätig und ab Februar 1935 Vorstandsmitglied der Deutsch-Japanischen Gesellschaft (DJG) war. Fanck und Hack betrieben zu diesem Zweck eine gemeinsame Filmgesellschaft für Kulturfilme. Die Japaner übernahmen alle Kosten der Produktion und stellten etwa das Zehnfache der Summe bereit, die ein durchschnittlicher japanischer Film kostete.
Mit „Die Tochter des Samurai“ (1936) und weiteren „Kulturfilmen“ versuchte Fanck, in Ermangelung nicht-staatlicher Aufträge, auf künstlerisch-kultureller Basis weiterzuarbeiten und nahm dazu Richard Angst und Walter Riml mit. Dabei musste er jedoch die Einflussnahme und Zensur des NS-Propagandaministeriums hinnehmen. Fancks Freund und Geschäftspartner Hack bereitete den Antikominternpakt vor; Goebbels soll daher ein starkes Interesse an dem Filmprojekt in Japan gehabt haben, eine Voraussetzung für dessen Genehmigung, war aber von dem fertiggestellten Film weit weniger angetan als die Japaner.
Durch den u. a. auf den Juan-Fernández-Inseln, auf Feuerland und in Patagonien gedrehten, von Fanck künstlerisch konzipierten Film „Ein Robinson – Das Tagebuch eines Matrosen“ (1938/39) für die Bavaria Filmkunst fiel Fanck schließlich bei Minister Goebbels vollends in Ungnade. Fanck drehte einen historischen Stoff, der in die (damalige) Gegenwart transformiert werden sollte. Goebbels sah jedoch in dem einsiedlerischen Robinson eine antisoziale Figur, die der vom NS-System propagierten Volksgemeinschaft entgegenstand, entzog Fanck die Endkontrolle über den Film und veranlasste das Atelier, Fancks Filmmaterial zu einem profanen Propagandafilm für die Kriegsmarine umzuarbeiten. Daran war im Atelier auch Sepp Allgeier beteiligt.
1938 gelang einer deutschen und einer österreichischen Seilschaft die Durchsteigung der Eiger-Nordwand. Über die damit verbundene Symbolik im Jahr des so genannten „Anschlusses“ von Österreich brachen die Nationalsozialisten in Jubel aus. Der an diesem Erfolg beteiligte Alpinist und SS-Mann Heinrich Harrer kommentierte nach dem Empfang bei Adolf Hitler: „Wir haben die Eiger-Nordwand durchklettert über den Gipfel hinaus bis zu unserem Führer.“ Eine derartig pathetische Aussage übereignete sowohl das Bergsteigen als auch (indirekt) das Genre Bergfilm dem nationalsozialistischen Führerkult.
„Und dann wurde ’39 meine ganze Karriere mit einem Ruck abgebrochen. […] Ich wurde kaltgestellt […] und konnte an meine wirklich großen Projekte nie mehr ’rankommen.“
Fanck trat sehr spät – für einen denkbaren Erfolg im Dritten Reich möglicherweise zu spät – erst im April 1941 in die NSDAP ein (er wurde zunächst als Anwärter auf eine Mitgliedschaft geführt), ein ihm nicht genehmer Schritt, der wohl im Kontext von Filmprojekten gesehen werden muss, die ihm von Leni Riefenstahl angeboten bzw. vermittelt wurden. Dies sei der späte Versuch einer Anbiederung Fancks gegenüber dem NS-Staat, um weiterhin Filme machen zu können.
Im April 1941 wurde Fanck auf Vermittlung von Riefenstahl vom Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt (G.B.I.), Albert Speer, in dessen Berliner Dienstgebäude am Pariser Platz 4 empfangen. Dieser beauftragte ihn, die gesamten Baufilme des G.B.I. zu bearbeiten, welche die Reichshauptstadt betreffen, darunter auch Filme über den Bunkerbau (Organisation Todt) und die Behebung von Bombenschäden.
Speer führte Fanck am 23. November 1941 durch die Neue Reichskanzlei, die Fanck danach von innen und außen filmte. Fanck drehte im Filmatelier des Reichstagsgebäudes und nahm Speers Modelle des Hitler besonders am Herzen liegenden Projekts „Welthauptstadt Germania“ inkl. der monströs projektierten Großen Halle auf.
Da Speer unmittelbar nach diesen beiden Treffen im April und November 1941 Leni Riefenstahl schriftlich darüber informierte, kann man davon ausgehen, dass Fancks Beauftragung durch Speer seitens Riefenstahl initiiert worden war.
Als das Grundstück mit Fancks Villa in Berlin-Nikolassee im Zuge der erlassenen Verordnung zur Neugestaltung der Reichshauptstadt Berlin vom 5. November 1937 dem Internationalen Forstinstitut übertragen werden sollte, war es Speer selbst, der dies vorläufig mit der Begründung verhinderte, für die Zeitspanne der Ausführung von Fancks Aufträgen für den G.B.I. Zeit einräumen zu wollen, damit Fanck sich eine andere Bleibe bauen oder suchen könne. Speer informierte Riefenstahl auch darüber schriftlich. Speer bot Fanck schriftlich an, auf „von uns“ (durch den G.B.I.) angekaufte „Judenvillen“ zurückzugreifen. Möglicherweise wäre die von Fanck bewohnte Villa (betroffene Grundstücke Am Sandwerder 33 bis 41) für NS-Neubauten abgerissen worden. Der Kriegsverlauf verhinderte das.
Trotz Fancks Parteizugehörigkeit wurden die geplante, aber wegen des weiteren Kriegsverlaufs nicht vollendete Filmdokumentation über die „Welthauptstadt Germania“, die zusammen mit Hans Cürlis realisierten Filmdokumentationen über die Bildhauer Josef Thorak und Arno Breker sowie über den Atlantikwall, nicht mehr selbständig von Fanck, sondern von der Riefenstahl-Film G.m.b.H., der Kulturfilm-Institut G.m.b.H. und der UFA-Sonderproduktion G.m.b.H. hergestellt. Thematisch hatte keines dieser Filmprojekte einen Bezug zu Fancks eigentlichem Fokus auf den Bergfilm, die Kurzfilme zu Breker und Thorak jedoch einen Bezug zur Kunst und somit zur Kultur.
Fancks letzte Aufträge während des Zweiten Weltkrieges wurden teilweise unter der Verantwortung seiner ehemaligen Schülerin Riefenstahl realisiert. Von der Riefenstahl-Film G.m.b.H. jedenfalls wurde er 1942 bis 1944 wie ein Angestellter mit einem monatlichen Fixum entlohnt.
In Carl Zuckmayers Geheimreport, erst 2002 veröffentlicht, den er 1943/44 für das US-amerikanische Office of Strategic Services (OSS), den Vorläufer der Central Intelligence Agency (CIA), über erfolgreiche deutsche Schauspieler, Regisseure, Verleger und Journalisten der Weimarer Republik und des Dritten Reiches verfasst hatte, wird Arnold Fanck zwar im Kontext der Charakterisierung von Leni Riefenstahl als erfolgreicher Filmregisseur erwähnt, aber ohne jede charakterliche oder politische Beurteilung. Bezeichnend ist, dass Zuckmayer während der NS-Zeit Fanck nur noch im Kontext Riefenstahls wahrgenommen hat.
Nachkriegszeit
1946 zog die Familie Fanck auf den ehemals Bismarck’schen Lilienhof bei Ihringen am Kaiserstuhl, der zu dieser Zeit im Besitz von Fancks Neffen und früherem Filmdarsteller, dem promovierten Architekten Ernst Petersen, war. Dieser hatte 1935 Elisabeth Henkel geheiratet, Tochter der Düsseldorfer Industriellenfamilie des Persil-Erfinders Hugo Henkel. Ernst Petersen war 1935/36 u. a. der Planverfasser der Villa Riefenstahl und hatte 1937 den Großen Staatspreis der Preußischen Akademie der Künste für Architekten erhalten.
Zwei der während der NS-Zeit entstandenen Filmwerke Fancks wurden nach dem Zweiten Weltkrieg von den Militärregierungen der Besatzungsmächte zunächst verboten: Die Tochter des Samurai stach den Alliierten aufgrund des deutsch-japanischen Bezugs negativ ins Auge, und Ein Robinson – Das Tagebuch eines Matrosen wurde als NS-Propaganda für die deutsche Kriegsmarine eingestuft.
Im Gegensatz zu Siegfried Kracauers 1947 retrospektiv publizierter Fundamentalkritik, die eine Kontinuität in den filmischen Werken Fancks, Trenkers und Riefenstahls erkennen wollte, zeigen sich bei eingehender Analyse zwischen diesen drei Filmemachern insgesamt mehr Differenzen als Analogien. Trenker und Riefenstahl bauten motivisch und technisch auf Fancks Werk auf; sie waren beide als Darsteller aus Bergfilmen Fancks hervorgegangen und hatten das von Fanck und seinen Operateuren vermittelte Handwerkszeug als Fundament für ihre eigene Regiearbeit mitgenommen, sogar einen Teil dieser Kameramänner abgeworben. Die zeitgenössische Rezeption jedoch wies ebenso signifikante Unterschiede aus wie der Karriereverlauf der drei Filmregisseure während der NS-Zeit, denn nur Fancks Karriere brach 1939 ab, nachdem sie schon ab 1933 nicht mehr linear verlaufen war. Demgegenüber nahmen Trenkers und vor allem Riefenstahls Karriere nach dem 30. Januar 1933 rasant an Fahrt auf, während der Bergfilm gleichzeitig eine zweifelhafte Wendung nahm. Hitler protegierte Riefenstahl mit nahezu unerschöpflichen Budgets, Goebbels förderte Trenker. Eine vergleichbar umfassende Protektion stand Fanck nicht zur Verfügung. Im Kern widerlegte Kracauer seine Genealogie-Konstruktion Fanck–Trenker–Riefenstahl 1947 selbst, indem er im Hinblick auf Fancks Werk postulierte: „Im Dokumentargenre erreichen diese Filme Unvergleichbares“. Demzufolge bestätigte er letztlich doch deutlich bemerkbare Unterschiede zu Trenker und Riefenstahl. Ideologisch lagen Fanck gewisse völkische und antisemitische Tendenzen sicher nicht allzu fern, wie sie Passagen seiner Tagebücher und Briefe offenbaren.
Fanck bemühte sich darum, wieder beruflich Fuß fassen zu können. Er hoffte auf eine Unterstützung seitens der Stadt Freiburg im Breisgau für eine Neugründung seiner ehemaligen Berg- und Sport-Film G.m.b.H., doch diese blieb aus. Er gründete sie mit Lizenz der französischen Militärregierung zwar neu, doch zu Produktionen gelangte diese nicht, da Fancks Pläne auf kein Interesse stießen.
Aufgrund seiner NSDAP-Mitgliedschaft wurde Arnold Fanck im Verlauf der „Entnazifizierung“ seitens des Staatskommissars für politische Säuberung am 7. Februar 1948 als „Mitläufer“ klassifiziert; er wurde keinerlei Vergehen beschuldigt. Zur Frage seiner beruflichen Tätigkeit bzw. seines Einkommens pro Jahr zwischen 1933 und 1945 notierte Fanck im Fragebogen zu seiner Anhörung für die Jahre 1934, 1937 und 1939 bis 1941: „ohne Engagement“.
Durch die Restitution während der NS-Zeit enteigneten jüdischen Besitzes auf Basis des US-amerikanischen Militärregierungsgesetzes Nr. 59 musste Fanck die von ihm 1934 gemietete und 1939 erworbene Villa Am Sandwerder 39 in Berlin-Nikolassee (Nikolassee lag im US-amerikanisch besetzten Teil West-Berlins) der früheren jüdischen Eigentümerfamilie des Bruno Mendel gemäß Beschluss der Wiedergutmachungskammer des Landgerichts Berlin zurückerstatten. Für deren Nutzung hatte er eine Miete für die Zeitspanne von 1939 bis etwa 1953 aufzubringen. Arnold Fanck erhielt ein Rückgewährungsentgelt zugesprochen und musste davon die Gläubiger einer Hypothek auszahlen.
Fanck erhielt keine Aufträge mehr, zog 1948 zu seiner hochbetagten Mutter nach Freiburg im Breisgau, verfasste seine Autobiographie und verarmte. Der promovierte Geologe und weltbekannte Filmregisseur arbeitete nun als Waldarbeiter im Schwarzwald. In den 1950er Jahren waren undokumentarisch inszenierte Heimatfilme mit seichter Spielhandlung der neue Trend; die grandiose Bergwelt geriet zunächst in den Hintergrund. Harry R. Sokal finanzierte und co-finanzierte Fancks kleinere Produktionen der 1950er Jahre.
Mit der Vorführung seines Films „Der weiße Rausch“ auf der Biennale in Cortina d’Ampezzo 1954 und „Der ewige Traum“ auf dem Bergfilmfestival in Trient (1957) erlebte Arnold Fanck nochmals eine Phase der künstlerischen Anerkennung. Ökonomisch überleben konnte er jedoch nur durch die Übereignung der Rechte seiner Filme an einen Freund, bis sich durch wieder einsetzende Aufführungen seiner Werke seine finanzielle Situation verbesserte.
„Und was war’s Schönste: Meine Skiläuferzeit und meine Hochtouren. Das waren die schönsten Zeiten meines Lebens.“
Kurz vor seinem Tod fühlte sich Fanck hart von einer regionalen Entscheidung getroffen, dass sein Film S.O.S. Eisberg nicht zur Vorführung vor Jugendlichen geeignet sei. Fanck starb 1974 nach langer Krankheit in einem Freiburger Krankenhaus. Er wurde auf dem Hauptfriedhof in Freiburg im Breisgau in der Familiengrabstätte beigesetzt. Teile seines Nachlasses werden im Bundesarchiv, im Filmmuseum München und im Archiv seines Enkels Matthias Fanck verwahrt.
„Fanck war ein großer Romantiker. Und seine große Kunst war es, die Erhabenheit der Berge, die Schönheit der Berge, auch die Gefährlichkeit der Berge über Schwarzweiß einem breiten Publikum beizubringen. Ein Anreger, dass Menschen in diese großartige Welt hineingehen. Mit Fanck hat der Berg eine völlig neue Anziehungskraft gekriegt. Die Zuschauer haben bei Fanck-Filmen zum ersten Mal gesehen, wie diese Wolken über die Berge ziehen, sie haben die Steilheit gesehen, sie haben Lawinen gesehen, sie haben den Frost gespürt…“
– Reinhold Messner, 2018
